N-Escu

Autor: Festivalul Enescu

Aceasta a fost, acum doi ani, inspirata denumire a unui foarte incitant proiect artistic demarat de Muzeul Național „George Enescu”. Unii dintre cei mai activi și proeminenți tineri compozitori români au fost invitați atunci să se raporteze creator la moștenirea enesciană. Astfel, Sebastian Androne, Elena Apostol, Vlad Răzvan Baciu, Șerban Marcu, Mihai Măniceanu, Mihai Murariu și Sabina Ulubeanu au dat la iveală o serie de lucrări camerale valoroase, toate inspirate de o imagine sonoră emblematică – semnalul heraldic al alămurilor din debutul primei simfonii enesciene –, temă bine-cunoscută publicului larg datorită faptului că a constituit multă vreme „cartea de vizită” a festivalului organizat la București în onoarea compozitorului național.

Text de Vlad Văidean

Acel divers concert din 17 septembrie 2015, susținut de către ansamblul SonoMania, s-a bucurat de  o bună primire, ceea ce a demonstrat că, deși nicidecum nu se mai simt parte dintr-o mișcare de generație care să întrețină în mod programatic un consens al idealurilor estetice, tinerii compozitori români știu totuși să se coaguleze în jurul unor inițiative artistice proaspete, înzestrate cu toate calitățile necesare pentru a le face „comestibile” de către un potențial public mai larg, deci pentru a le propulsa dincolo de stricta specializare academică ce încă definește majoritatea concertelor de muzică contemporană.

O a doua ediție a proiectului N-Escu s-a întâmplat recent, în 12 septembrie 2017, tot în Aula Palatului Cantacuzino, în cadrul „București Creativ”, unul dintre ciclurile de evenimente artistice adiacente Festivalului „George Enescu”.

Aceiași pasionați și totodată eficienți sonomaniaci (oboistul Valentin Ghita, clarinetistul Mihai Pintenaru, violonistul Mircea-Grigore Lazăr, violistul Marian Movileanu și pianistul Mihai Murariu, coordonați de dirijoarea Simona Strungaru) au prezentat o serie de exerciții de admirație enesciană, care de data aceasta nu au mai presupus doar volte variaționale, ci și încadrarea lor între ramele unei mini-opere ce a adus pe niște coordonate contemporane destul de buclucașe unele momente-cheie din capodopera enesciană Oedip.

Recalibrarea ludică a subiectului mitologic a fost „avertizată” muzical încă din Prolog: Adina Sibianu a instaurat mai întâi o vălurire lirică tipic enesciană, folosindu-se în acest sens de terța oscilantă între major și minor rezultată din încifrarea muzicală a numelui E(n)esc(u) (mi, mi bemol, do). Ulterior, s-au făcut simțite tot mai extinse incizii ritmate, ce păreau să tachineze lirismul inițial, care altfel ar fi riscat să devină destul de trenant.

Odată stabilită atmosfera propice, aceeași faimoasă melogramă enesciană a venit să structureze Cântecul de leagăn compus de Gabriel Mălăncioiu: pe un fundal electronic ce multiplica plânsul unor nou-născuți, Iocasta (interpretată de mezzo-soprana Antonela Bârnat) a început prin a fredona cu blândețe, ca orice mamă, clasicul „nani-nani”, pentru ca, treptat, să se lanseze într-o vocalizare tot mai dramatică.

Acest moment puțin cam simplist a fost urmat de Oraclify, ce conținea prima intrare în scenă a lui Oedip (interpretat de basul Iustinian Zetea). Sebastian Dumitrescu a ilustrat muzical cu suficientă dibăcie scenariul savuros, ce reinterpreta vizita lui Oedip la Oracol ca pe un dialog în contradictoriu purtat între personaj și o aplicație pe smartphone care îi chestionează acestuia însăși condiția de om.

Moartea lui Laios a fost la rândul ei în mod neconvențional reimaginată de către Rucsandra Pop, autoarea libretului, ca un accident de mașină, iar muzica propusă de Cristian Bence-Muk a avut consistență doar în secțiunea mediană, unde o angoasată fugă la șase voci a constituit echivalentul muzical cel mai potrivit al cursei lui Oedip la volanul unui bolid.

Arcuirile amenințătoare și întrebările viclene ale Sphinx-ului au avut și ele parte de o portretizare sonoră nu mai mult decât convenabilă, anume un interludiu instrumental în care Megumi Okuda a mizat pe diversitatea efectelor timbrale neconvenționale. Nu prea am gustat în schimb Psychodania, căci, deși ideea libretului a fost incitantă (Iocasta se confesează într-o ședință de psihoterapie), realizarea ei propriu-zisă mi s-a părut tributară unui retorism lipsit de substanță, a cărui singură justificare părea doar impulsul feminist de a-i oferi voce Iocastei, adică „acestui prototip feminin poate pe nedrept ostracizat în tragedia antică”.

Iar muzica scrisă de Diana-Iulia Simon nu a trecut, din păcate, decât rareori de nivelul mult prea schematic al declamării textului poetic, abia înspre final muzicalizat într-un fel ce se voia dramatic. Un alt interludiu instrumental, Molima, a trădat, mai substanțial poate decât precedentul semnat de Megumi Okuda, fascinația autorului (Alexandru Sima) pentru îmbinări alchimice ale culorilor timbrale, deopotrivă intens diversificate și repetitiv-hipnotice.

În fine, Oculus de Diana Rotaru s-a impus drept cea mai reușită și memorabilă piesă dintre toate, savuroasă scenetă muzicală în care a fost vorba despre un comic și absurd „dialog al surzilor” purtat într-un cabinet de oftalmologie. E într-adevăr o provocare să-ți imaginezi că un om care și-a scos ochii vine tocmai la oculist, evident, nu în căutarea vreunui tratament, ci doar pentru a-și exprima crezul nebunesc că scoaterea ochilor rămâne singurul mod de a vedea „adevărul” („trebuie cu toți să ne scoatem ochii, ca să vedem ce bine vedem fără ei”).

De cealaltă parte, doctorul oculist se arată la fel de captiv în propriile sale obsesii, negăsind altă soluție de tratare a „problemei destinului” decât recitarea unui pomelnic de medicamente, substanțe și ulterior obiecte alese pe criteriul absurd al terminării în sufixul „-ină”. Percutanța caracterizării muzicale, integrarea firească a referințelor obsedante la citatele enesciene, dozajul perfect dintre cele două paradigme muzicale principale (ceea ce compozitoarea a denumit „flașneta distorsionată a Oculistului și carnalitatea pe linie bartókiană a lui Oedip”), toate fac ca această piesă să fie singura care poate sta în picioare și în afara contextului particular al mini-operei colective. După o asemenea culminație, a fost întrucâtva inevitabil să percep ca pe o pălire calitativă dramatismul – oarecum romanțios pe alocuri – prin care Sabina Ulubeanu a imaginat Moartea lui Oedip.

Elevatele-mi rezerve critice trebuie însă neapărat luate la pachet cu entuziasmul sincer pentru acest Proiect N-escu, despre care m-am bucurat să aflu că Muzeul Național „George Enescu” îl dorește permanentizat, oferind astfel posibilitatea cât mai multor tineri compozitori de a-și manifesta creativitatea în siajul moștenirii enesciene.

M-am bucurat întrucât, în definitiv, adevărata prospețime și vitalitate a unui creator canonic nu se menține decât prin emularea voluntară și dezinhibată a acestuia de către creatorii prezentului. De altfel, privind în timpul concertului acea faimoasă statuie a lui George Enescu, care, din spatele scenei muzeale, părea să vegheze protectoare desfășurarea muzicilor inspirate de capodopera compozitorului, m-am simțit tentat să reflectez asupra gradului în care se mai poate vorbi despre o anumită influență stilistică și estetică a gândirii enesciene asupra compozitorilor români contemporani. În cea mai recentă carte a Valentinei Sandu-Dediu, În căutarea consonanțelor (Editura Humanitas, București, 2017), există un capitol deosebit de instructiv axat tocmai în jurul acestei problematici („George Enescu: imagini postume”, pp. 85-98).

Cititorul are acolo ocazia să se convingă că, deși Enescu nu a fost propriu-zis șeful unei școli de compoziție, faptul că s-a vorbit nu de puține ori despre compozitorii afirmați la finele anilor ʻ50 ca despre o generație postenesciană își are nu numai evidenta justificare cronologică, ci semnalizează totodată un veritabil consens spiritual: admirația nutrită de membrii acelei generații – cea mai valoroasă din muzica românească – la adresa tehnicilor inovatoare ale limbajului enescian a fost una cvasi-unanimă, sinceră și de durată, solid fundamentată estetic și ideatic, trecând dincolo de imperativele manevrării naționaliste prin care propaganda comunistă găsise de cuviință să mumifice prestigiul „Orfeului moldav”.

Compozitori precum Ștefan Niculescu, Pascal Bentoiu, Cornel Țăranu, Wilhelm Georg Berger, Miriam Marbe, Anatol Vieru, Tiberiu Olah, Theodor Grigoriu ș.a. au savurat și analizat până în cele mai intime detalii partiturile ilustrului înaintaș, aproape toți găsind în ele multiple resorturi pentru propriile căutări. Fertilitatea modelului enescian a fost cu atât mai interesantă cu cât ea nicidecum nu i-a luat captivi pe admiratorii săi în cușca epigonismului ori a filiației stilistice directe. Dimpotrivă, preluarea și dezvoltarea pe noi coordonate estetice a celor mai vizionare intuiții tehnice pe care Enescu le formulase, genial și proteic, în lucrările sale de maturitate, nu a inhibat, dar mai degrabă a alimentat cu combustibil proaspăt dorința compozitorilor români din perioada postbelică de a-și contura o identitate creatoare inconfundabilă – atât în plan individual, cât și colectiv.

Dintre aceste stileme enesciene, eterofonia a reprezentat, fără îndoială, conceptul componistic cel mai reprezentativ, care a putut fi ridicat la rangul de amprentă specifică a unei posibile școli românești de compoziție, tocmai în virtutea faptului că acest tip de scriitură putea fi relaționat atât cu prezența sa vizionară în partiturile enesciene târzii, cât și cu evidenta sa frecvență în practica muzicală a culturilor ancestrale tradiționale.

Cu alte cuvinte, faptul că atâția compozitori români de după 1960 s-au simțit atrași să folosească tehnica texturii eterofonice, integrând-o în concepții creatoare altfel foarte diferite, nu a fost neapărat urmarea unui demers pur analitic (după cum se poate afirma că a fost în cazul lui Pierre Boulez, care în aceeași perioadă a conceptualizat scriitura eterofonică pe cale exclusiv teoretică, cu scopul de a oferi astfel o alternativă tehnică inovatoare la criza serialismului integral). Extinsa valorificare de către compozitorii români a acestei sintaxe sonore a însemnat de fapt tocmai satisfacerea acelei exigențe estetice care vedea drept reușită supremă sinteza dintre specificul național și universalul reprezentat de arta occidentală.

Momentele de iluminație eterofonică din partiturile enesciene, apoi practicarea sistematică a eterofoniei de către continuatorii postenescieni, dădeau naștere unor caracteristici inconfundabile pe mai toate planurile sonore: favorizarea introspectivă a unei melodici care, răsfrântă armonic, fuziona tonalul cu modalul, făcând doar discrete trimiteri înspre atonal, echilibrând, în fapt, raportul dintre consonanță și disonanță, producând acea blândă și meditativă „consonantizare a disonanței” sau „emancipare a consonanței” la care făcea referire Tiberiu Olah; favorizarea procedeului variațional (căci, în definitiv, eterofonia tocmai aceasta este – alternanța cvasi-improvizatorică între monodii fin ornamentate și multiple varieri sincrone ale acestora); favorizarea unor modalități deschise, multidirecționale de articulare formală a discursului muzical (exemplul consacrat este sincronia dedusă de Ștefan Niculescu din sistematicele sale analize ale eterofoniei enesciene); favorizarea unei ritmici fluide, în stil parlando-rubato, ce amintea de doinirea românească.

Toate aceste rezultante stilistice ale complexelor stratificări eterofonice făceau ca, peste toată impresionanta diversitate a vocilor puternic individualizate, să planeze în acei ani o anumită afinitate electivă, o anumită sensibilitate muzicală generală, marcată în principal de acea atitudine meditativă, de acel lirism contemplativ considerat a fi tipic pentru etosul enescian și în general pentru etosul autohton. Oricât de distinct și-ar fi profilat fiecare în parte personalitatea creatoare, compozitorii români postbelici erau fără îndoială uniți în admirația lor pentru exemplaritatea sintezei enesciene „între național și universal”, care îi stimula permanent să încerce la rândul lor a face recognoscibilă integrarea anumitor modulații de ton românesc în logica avangardei postbelice.

Cititorul anului 2017 are însă toată îndreptățirea să se întrebe în ce măsură mai rămâne valabilă în prezent o asemenea colectivă și tacită coagulare spirituală?

Valentina Sandu-Dediu își încheie capitolul despre puterea de influență a muzicii enesciene printr-un verdict care răspunde tocmai la această întrebare, enunțând lapidar și tranșant faptul evident și, aș îndrăzni să spun, întrucâtva benefic: „nici un compozitor care a debutat după 1990 nu s-a mai revendicat de la Enescu”.

O astfel de deplasare de accent poate fi explicată în numeroase feluri: de pildă, e normal ca multitudinea exegezelor profunde și originale produse în anii 1950-1990 – atât de către muzicologi, cât mai ales de către compozitori – pe marginea creației enesciene să se impună în ochii generațiilor mai tinere ca un imens edificiu, care în sine merită explorat, și care lasă impresia destul de sufocantă că tot ce s-a putut spune mai adânc și mai subtil despre Enescu a fost deja spus sau măcar sugerat. În general, admirația tinerilor compozitori români pentru Enescu este inevitabil filtrată de modul unanim admirativ în care muzica enesciană a fost deja intens analizată de către compozitorii aceleiași strălucite generații postbelice (cu atât mai mult cu cât, în ultimii lor ani de viață, unii dintre aceștia au apucat să-și lase amprenta pedagogică asupra tinerilor de azi).

De aceea, faptul că raportările directe la Enescu sunt cu greu sesizabile în muzica românească recentă nu semnifică nicidecum vreo răzvrătire juvenilă împotriva stabilității canonice, ci pur și simplu efectul firesc al unui fel de suprasaturație admirativă: ilustrului părinte fondator i se acordă întotdeauna respectul cuvenit, ba chiar și afecțiune, însă fundarea unei întregi concepții creatoare pornind de la coordonatele gândirii sale nu mai pare un demers viabil, nu imediat după ce compozitori de prim rang au făcut-o deja în moduri inconfundabile.

De asemenea, este la fel de limpede faptul că, pentru majoritatea tinerilor compozitori români de astăzi, enunțarea programatică a unui anumit „specific național” nu mai reprezintă o atitudine la fel de centrală precum în deceniile trecute. Ceea ce nu înseamnă neapărat lipsă de patriotism.

Din contră, asumată cu bună-credință și mânuită cu bun-simț etic și estetic, afirmarea apartenenței la un spirit al locului poate reprezenta în continuare o soluție creatoare la fel de atractivă și viabilă ca oricare alta. Beneficiind de formarea lor într-o lume ce se vrea cât mai deschisă, în care persoanele, ideile și manierele să circule și să comunice cât mai nestingherite de granițele naționale, tinerii compozitori români se raportează mai destins, mai firesc la însemnătatea fondului identitar românesc. Cu adevărat, ei nu mai par bântuiți de acel complex de inferioritate culturală care a acompaniat la fiecare pas ambițiile de afirmare a României moderne; fără să se mai simtă prinși între „Scila” necesarei sincronizări cu standardele occidentale și „Caribda” la fel de necesarei păstrări a unei esențe autohtone, ei pur și simplu se străduiesc să se exprime prin mijloacele proprii, căutând să-și asume cât mai dezinvolt curajul unei voci personale, eliberate de orice inhibiții sau constrângeri ideologice.

Totodată, ei sunt perfect conștienți de faptul că această valorificare a autenticității individuale este posibilă nu numai ca urmare a pulverizării stilistice pe care lejeritatea relativismului postmodern a produs-o la nivel global, dar și datorită tradiției componistice deja consistente care le stă în spate și care i-a format sau măcar le-a oferit încrederea să se auto-formeze în acest spirit liber. Căci nu e puțin lucru să te știi parte a unei școli românești de compoziție solide, care a reușit să se maturizeze într-un timp ultrascurt, impulsionată de țâșnirea unui geniu precum George Enescu care, după cum revelator afirma Cornel Țăranu într-un interviu acordat în 2000 lui Oleg Garaz, „a rezolvat faza romantică, faza neoclasică și faza națională a unei muzici în decurs de 70 de ani de viață sau de 55 de ani de activitate”.

Așadar, faptul că tinerii compozitori români nu își mai revendică traiectoria creatoare în mod direct, programatic, de la modelul enescian, nu înseamnă nicidecum vreo alergie a acestora la Enescu sau, prin extensie, la etosul muzical de inspirație folclorică (tocmai buna primire de care se bucură evenimente precum proiectul N-Escu infirmă o asemenea bănuială nefondată). Pur și simplu a avut loc o schimbare a priorităților discursive: tot ceea ce în mod benefic s-a relativizat în această privință rezidă în poziția cardinală pe care o avea stabilirea judecății valorice după criteriul – teribil de desuet acum – al specificului național proiectat pe cer universal. Ce-i drept, nici nu poate fi identificată în prezent suveranitatea vreunui alt criteriu axiologic care să ajute la validarea creațiilor artistice. Dar, ca să fim sinceri, ar fi oare dezirabilă sau cu adevărat utilă identificarea unui asemenea criteriu?

Chiar dacă, nostalgici după mai sporita unitate spirituală a epocilor apuse, tindem să percepem dezinvoltura creațiilor prezentului ca fiind rodul unei proliferări buimace, lipsite de repere, oare nu e totuși preferabilă și oarecum mai onestă această situație, în care nimic altceva nu pare să fie mai meritoriu decât puterea dovedită de creator în convingerea și emoționarea spectatorilor săi, prin orice mijloace va fi găsind de cuviință? Nu puritatea autonomiei structurale a operei de artă; nu căutarea legitimității artistice prin vreo doctă și mult prea rafinată conjugare cu eleganța științifică sau cu farmecele mai mult sau mai puțin dubioase ale sincretismului mistic; nu proclamarea cu orice preț a originalității; nu căutarea cu orice preț a popularității; nu resuscitarea și bricolarea dibace a moaștelor trecutului; nu hibridizarea interesată a genurilor; nimic din toate acestea nu poate avea cuvântul decisiv în obținerea valorii artistice, chiar dacă toate pot reprezenta tot atâtea procedee viabile angrenate pe cale.

Suma de „nu”-uri se poate amplifica la infinit, căci, după cum afirma Sergiu Celibidache referitor la interpretarea muzicii, și în compoziție „există un singur «da»”, iar acela nu pare să fie altceva decât luarea în posesie a unei voci personale, izvorâte din cea mai adânc îngropată necesitate. Desigur, nimic mai dificil, nimic mai indefinibil.

Totuși, parcă niciodată creatorul nu s-a pomenit lăsat de capul lui într-o asemenea măsură ca în prezent, când proliferarea fertilă a mijloacelor de exprimare, circulația globală și nestingherită a vocabularelor, deschiderea dezinhibată a viziunii istorice a luat o amploare cum nu s-a mai pomenit în nicio altă epocă trecută. Parcă niciodată creatorul nu a fost într-atât de liber să-și caute, după propriile putințe și preferințe, poteca autenticității proprii, să creeze fără nicio presiune a vreunui comandament estetic general, să foreze în acea adâncime numai de el știută, anume în profilul stilistic individual care nu e altceva decât fizionomia propriului spirit, necesara libertate de a fi în acord cu sine însuși.

Parcă niciodată exigențele critice și receptoare cu care e întâmpinat orice creator nu s-au limitat într-un mod atât de decisiv la această minimală – și totuși cardinală – cerință:

„Fii tu însuți. Nu trăi cu teama că vecinul îți este sau nu superior. Dacă ai ceva de spus, spune așa cum poți – și va fi bine! Dacă n-ai nimic de spus, atunci taci – nici asta nu va fi rău!” (George Enescu)